花瓶に生けられた黄色いカンナと緋色のハイビスカス。取り合わせ自体エキゾティックだが、むしろ池坊の古風ないけばなを思い浮かべた人も多いのではないだろうか。凛とした全体の姿とともに、葉のない枝が活けられているのがなんとも非ヨーロッパ的である。バルセロナにおける20世紀初頭の万博以来の日本ブームが冷めやらぬ環境の中で、日本に憧れて青年期を送った画家にいけばなの情報が届いていたかは定かではないが、この作品には遠い日本が見え隠れする。一方作品としては、黒い蝶が絶妙な構図を生み出しており、画家としての優れた力量が感じられる。

1920年から徐々にミロはパリにも活動の拠点を設けていく。新しい様式を模索しながらの集中的な絵画制作だけでなく、人との付き合いにも疲れ果て、夜には憂さ晴らしも兼ねてボクシングのジムに通っていた。言葉も違う「地方」から大都会に上京してきたミロの、人間臭い一面を感じるエピソードである。ちなみにこのジムのスパーリング仲間が偶然にも小説家のヘミングウェイであった。

《花と蝶》は細部まで描き込む写実的な描写の最後の数点の一つである。パリ在住を機に、ミロの作風は一挙に単純な形や線で構成されるシンプルなものへと移行していった。その背景にあったのは直接的にはシュルレアリスムの詩人らとの交流である。因習的なものすべてに反旗を翻した革命の戦士たちのグループにミロも名を連ねることとなり、自らの造形言語を最小にまでに抑制し、根源的で直截的な情感を引き出そうとした。

この頃描かれた《夢の絵画》というシリーズの一つが《絵画（パイプを吸う男）》である。そしてこの作品には、俳句の美学のミロ流の解釈を見ることはできないだろうか。最小限の言葉で勝負する静かな俳句の世界。1924年、ミロは詩人のミシェル・レリスに送った手紙で「北斎は、ただ一本の線やひとつの点に生気を与えたいと言った」と述べている。この年はブルトンの「シュルレアリスム宣言」が出された年でもあり、ミロに作風の変化をもたらした直接の動機は彼らとの交流に求められるにしても、すでにバルセロナ時代にミロが得ていた俳句の知識も総合的に作用して、多くの人がいかにもミロらしいと感じる簡素な様式が誕生することになったのではないだろうか。その後のミロのほとんどの作品に通底するミニマリスムの根源には、日本文化との出会いがあったと言えるかもしれない。

Bunkamura ザ・ミュージアム
上席学芸員　宮澤政男

バルセロナでの青年時代からミロは日本文化に自分たちにはないものを見出し、魅了され、憧れを抱いてきた。書については様々な情報を得ており、40年代には既に墨や和紙を試みていた。欧米で日本の書は50年代には抽象絵画を論じる場でしばしば参照され、前衛的な日本の書家による作品展も開催されるようになる。書道のように床で制作するアクション・ペインティングのジャクソン・ポロックに刺激を受け、ときには前衛書のような絵を描くミロは、そもそも文字を書いているわけではなく、その筆さばきをパリで見た蒼風は、かなり慎重であったと語っており、あくまでも自らのスタイルでの制作を貫いていた。ミロは66年に訪日する直前、画家アレシンスキーが日本で取材して制作した「日本の書」という短編映画の中での前衛書家・森田子龍らの奔放な制作風景を見ている。訪日の直後に描かれた高さ2mもの《絵画》という作品を観てみよう。前衛書道を彷彿とさせるが、題名からして書ではなく、やはり立て掛けて描き、むしろミロが日本文化を咀嚼して自らの芸術の中に昇華させた傑作となっている。日本で得たすべてのものが、この作品には込められているのである。

Bunkamura ザ・ミュージアム
上席学芸員　宮澤政男