一柳： 私がニューヨークに最初に行ったのは１９５４年から６１年の７年間なんです。私にとってはこの時期が一番面白かったですね。５０年代のニューヨーク、アメリカというのは芸術が一番発展している、黄金期だったと言われていますけども、その時期に居合わせることが出来て本当に刺激を受けましたね。芸術というとそれまではもちろんヨーロッパが中心で、アメリカは後進国だったわけですけども、それが戦後になって、むしろアメリカが主導になるぐらい立場が逆転した時期なんですね。ですからアメリカから発信する新しい芸術が一番エキサイトした時期でしたね。
ジョン・ケージと出会ったのが１９５７年ですけども、この時にケージの演奏会が行われたのは、ダウンタウンのグリニッチ・ビレッジの中にあるビレッジゲイトという、普段はジャズが行われている場所なんですね。決して場末のマイナーな所ではなくて、そういうところで新しい音楽、催しが行われていたんです。それで、すぐ翌日の新聞にそのケージのコンサートが非常にインパクトのあるものとして大きく取り上げられたりしてね。そういう状況があったんですね。普通に考えるとコンサートというとコンサートホールとかオペラ劇場とか、そういう場所になると思うんですが、そういう風にいろんな人が自分が本当にやりたいと思う場所で自分の活動をやっていたということも当時のニューヨークの面白いところでしたよね。

横尾： 僕がニューヨークに来てとにかく驚いたのは、グリニッチ・ビレッジで目撃した、今でいうヒッピーですね。その様子を初めて肌で感じたことが衝撃的でしたね。ちょうどその頃ニューヨークはサイケデリック・ムーブメントの真っ只中で、何かがものすごく大きく変わろうとしている時だったんです。みんなマリファナやLSDをやっていて、聴覚・視覚・触覚、五感が開放されてすごく鋭敏になるっていうんですよ。そういうドラッグによって作られた音楽やビジュアルがサイケデリック・ロックであり、サイケデリック・アートである、というようなことを教わるわけです。当時ニューヨークにはいろんなところにディスコがあって、アンディ・ウォーホルが関わったベルベット・アンダーグラウンドなんかがライブをやっていたわけです。そこでは今まで見たことも聞いたこともないような、音や映像が流れていて、みんな狂ったみたいに踊ってるわけです。そういう所へ一人で行って、いっぺんにハマってしまったんですね。それから毎日、毎晩行くようになった。それと同時に一方では一柳さんとほとんど毎日のように会って、日本に帰ったらああしようこうしようとか、いろいろ芸術論から文化論から話しましたね。確か１ドル何セントかの安いステーキを一緒に食べた記憶があるんですが、それ覚えてますかね？

一柳： 私が覚えてるのはね、二人ともお酒を飲まないもんですから、毎晩のようにアイスクリームを食べたことですね（笑）。

横尾： そうでしたね。アイスクリーム食べてました（笑）。そういう毎日が本当に魅力的で、ここで自分を変えないともうこれは変えるチャンスがないという気がして、２０日の予定だったのが気が付いたら４ヶ月そこにいたんです（笑）。幸い展覧会でポスターがよく売れたんで、日本から送って、また展覧会やって、それで食いつないでいましたね。

一柳： ディスコに行って毎晩のように踊られてるというので、私もそれにかなり影響を受けて、あやうくこちらの道を踏み外す寸前までいったんですよね（笑）。しかし、当時のサイケデリックな環境というのはそのぐらい魅力的だったわけです。例えば私が親しくしていたサム・フランシスという画家がいるんですけど、彼がフランク・ザッパというミュージシャンがサイケデリック・ディスコでやるライト・ショウですね、つまり音だけじゃなくてロックのリズムに合わせて照明も動くっていう、その担当になったりして。いわゆるアーティスト達もそういうロックの世界に影響受けた時期でしたね。
あの頃が楽しかったのは、例えば職業とか身分とか貧富の差とか、そういうものが全く関係なくて、ある意味で個人の尊厳みたいなものがきちんと根底にあって、自分がやりたいと思うことをそれぞれの人が徹底してやっていて、そのことに対して誰も干渉しないという、そういう自由さがあったところですね。そういうところがあの時代のニューヨークの一番の魅力だったと思いますね。

横尾： その頃の例えば、現代音楽や現代美術、映画ではヌーヴェル・ヴァーグ、文学ではヌーヴォー・ロマン、そういうものがバラバラに存在してるんじゃなくて、何か無意識の領域で全部繋がっていたような気もしますね。ただ僕がやっているグラフィックの世界だけが何かモダニズムでですね、面白くなかったんですよね。だから僕はグラフィックから逆行した方向を向いてたと思います。僕が興味あるのはやはり新しい芸術の動向といいますかね、そういうものですね。だからまずニューヨークに行って一番会いたかったのがアンディ・ウォーホルだったんですよね。当時アンディ・ウォーホルがアトリエにしていた有名な“ファクトリー”というところへ行ったんですが、中に入るとなぜか天井とか壁に銀紙がいっぱいはっつけてあって、鉄のエレベーターのドアが開くとそこがすぐスタジオという感じで、薄暗くて、若い男の子がその辺でたむろしているんです。で、そんな暗いところでアンディ・ウォーホルがかなり黒っぽいサングラスをかけてシルクスクリーンを刷っているんですね。こんな暗いところでサングラスかけて色なんかわかるのかなあ、と思ったんですが、もしかしたら彼はすべてサングラスを通して世界の色を見ていて、そこで彼がチョイスした色を我々はサングラス抜きで見ていたのかな、という気が未だにしますね。
その時のエピソードでひとつ面白いのがあるんです。アンディ・ウォーホルが細長い大きな作品を作ろうとしていた時に、アシスタントがそのキャンバスを引きずりながら持ってきて、ウォーホルのチェックを受けていたんですね。その時にその若いアシスタントが、「ウォーホル、あなたはこうしろと言うけど、僕はそうではなくてこういう風にした方がいいと思う」、という感じでウォーホルに自分の考えを述べているんですよ。その時にウォーホルはどうするのかな、と思ったら、彼はどこかをボーっと見ながら、「ああそう、君がそう言うならそうしたらいいじゃない」、見たいな感じで言うんですね。なるほど、ウォーホルというのはこういう人か、と。人の能力、才能というものをこういう形で活用して利用して、それで作品を作るんだなと。こうせねばならないという、自我が非常に希薄な人だと、そこは非常に東洋的だと思って、僕はそれをものすごく感動したことあるんです。
でも数年後にあらためてウォーホルを訪ねたらファクトリーの場所も中身も全部違っていて、何か大きな企業を訪ねているみたいでした。入り口にちゃんとした受付嬢がいてね。で、しばらく待たされて中に入るとウォーホルがテーブルの上に腰掛けて足組んでるんですよ。白いシャツにジーンズを履いて、新聞を片手に電話を掛けながらコーヒーを飲んで。これってまるでアメリカのビジネスマンにそっくりのスタイルですよね。その時は、ここ数年でウォーホルも随分変わってしまったな、という感じを受けました。

横尾： 今回展示されていた作品では、カンディンスキーがなかなか良かったなと思って観ていました。あと、ジャクソン・ポロックの作品もありましたけども、ポロックが抽象表現主義になる前の作品ですよね。ああいうのも好きですね。僕はポロックが死んでから彼のアトリエを見せてもらったことがあるんですよ。そこのアトリエの床にペンキがついていてですね、ポロックの作品にそっくりなんですよ。床をそのまま切り取って持ってくれば、何千万ドルじゃないけど相当値段が付くんじゃないかと思いますね（笑）。アーティストというのは生活と創作というのが切っても切れない関係で、僕はそこがなかなか興味深くって面白いと思うんですよね。例えばアンディ・ウォーホルというと、どういう生活してるんだろう？どういう人間なんだろう？何を食ってるんだろう？何を考えてるんだろう？ということに非常に興味が沸きますよね。ところが同じような作品を作るリクテンスタインに関して言うと、あまりそういう私生活に興味が無いんですよね。それはどっちがいいとか悪いとかの問題ではなくて、そういう風に生活と創造を一体化させてる人と、全く別ものだと切り離してる人がいると思うんですね。一柳さんなんかは結構一体化されている感じじゃないですか？

一柳： うーん、でもやっぱり生活は大事ですよ。（笑）

横尾： そうですか。僕もどちらかというと切り離すタイプなんです。とうよりも生活のほうが大事で、アートは二の次です（笑）。日常生活ではいろいろと問題も起こりますが、そういう事を大切にせずに見向きもしないと、アートの世界に逃げ込めばすんじゃう、みたいになっちゃうと思うんです。僕はそれではつまらないと思う。まるでアートを完成させることが悟りか何かのように思っているタイプの作家よりも、ちゃんと人間としての生活がはっきり見えてくる作家のほうが僕は好きなんですよね。アンディ・ウォーホルが生活が見えないから嫌い、ということではないけれど、僕はやはり生活が反映したものがアートで、アートの反映したものが生活ということが大事だと思います。たかがアート、みたいな部分が僕の中にはあるんですよね。それは世の中のアートが全部そうだと言っているのではなくて、僕自身のアートなんてたかがしれてるよ、くらいの気持ちがあるということなんです。

一柳： 私は専門が美術のほうではないので、展示会に関してはちょっと脱線した話になるかもしれませんが、グッゲンハイムの展示というのは、展示する側の立場の方として、少しやりにくかったんじゃないかなという気がするんですね。というのは、ご存知の方も多いと思いますが、この建物はフランク・ロイド・ライトが設計したものですよね。私はニューヨークのグッゲンハイム美術館が出来てまもなくの時に行ったんですが、非常に強烈な印象を受けたんですね。それは展示されている美術作品からというよりも、美術館の建物からです。これは普通の美術館とは全然違って、要するに吹き抜けになっていて壁沿いに回廊が作られているんです。
その回廊を少しずつ下がりながら壁に掛かっている絵を鑑賞する。こういう造り、展示の仕方というのはおそらく初めてだと思うんですが、それが非常に強烈でした。音楽の分野でもですね、建築の問題っていうのは関連があるんです。例えば、日本ではものすごい数のコンサートホールが出来ていますけれども、ほとんどのコンサートホールが、やはり今から１００年とか２００年前のヨーロッパのコンサートホールをモデルにして作られているんですね。もちろんモデルがあるということで、ある安定した結果を得られるということはあると思います。ただヨーロッパで１００何十年か前に作られたホールは、やはりその時代の音楽との関わりにおける必然性がかなりあったと思うんですね。つまり音楽の内容とコンサートホールの建物が、不可分な形で結びついていたと。それは美術の分野でも同じだと思うんです。ですからライトが作ったグッゲンハイム・ミュージアムというのは、傾斜している回廊を見て回るというような、今までの安定した美術館とは違うわけで、まあ賛否両論あると思いますが、そこが刺激的なわけですから、せっかくのグッゲンハイムのコレクションだったら、別にまったく同じようにしろとは言いませんけれども、そういうような演出というのがもしかしたら出来たのではないかな？と思いました。
　　今回展示されているいろんな作家たちは、音楽の分野の人たちともかなり交流をもっていたんですが、そういう思い出が蘇ってきたのは私にとって楽しかったですね。

横尾： あと、タイトルなんですが、ヨーロッパの絵画からアメリカの現代美術まであるということで、ルノワールからアンディ・ウォーホルまでというサブタイトルがつけられていると思うんですが、もちろんウォーホルで終わったわけではなくて、その後があるんですね。最後にグッゲンハイムの風景を描いたのがありましたね。あれは写真を素材にしてできるだけ写真に忠実に表現をしようという、ハイパー・リアリズムという作品なんですけども、それが流行ったのが７０年代半ばごろまでかな。で、その後、８０年代になって世界の美術シーンががらっと変わるわけです。非常に熱くなるんですね。それは絵画の復権というか、もう１度絵画の面白さ・楽しさあるいは物語性、そういったものを取り戻そうという動きで、同時多発的に世界中で起こるわけです。その中でアメリカでは、最近ちょっと名前を聞かなくなってしまいましたけど、ジュリアン・シュナーベルというスーパースターが出てきまして、後はバスキアとかキース・ヘリングとか名前を挙げだすときりが無いんですが、そういった人たちがこぞって出てくるわけです。で、世界中をかき回しちゃうわけですよね。だから残念なのは７０年代のハイパー・リアリズムが終ってしまった後の作品が来ていないという事ですよね。その後の最も熱くて面白い美術作品も見たかった。これはぜひパート２とかでやってもらいたいと思いますね。